Les Films de Poche

Il est normal que le festival Pocketfilm suscite ces questions car il est le premier à prendre au sérieux ces nouvelles vidéos en les projettant sur grands écrans et en leur consacrant d’innombrables installations. Il est toutefois nécéssaire de bien faire la part des choses, et une fois de plus de revenir à la définition même des pocketfilms.

Les films de poche ne sont ni bons ni mauvais, et tout dépend bien évidemment dans quelle optique ils sont conçus. Du gag au long métrage d’auteur, on aura tout vu à Pocketfilms 1.0, et c’est bien normal pour ce festival qui en innovant s’expose, prend des risques.

D’un point de vue strictement critique, il fut fort intéressant de suivre la préparation du festival à travers la liste de diffusion conçue à cet effet. Durant 4 mois environ, des réalisateurs se sont librement échangé leur films, partageant leurs créations et leurs impressions du moment.

Dans la critique des films de poche, deux phénomènes se confondent étroitement : l’invention d’une image préhsitorique et précaire, et l’invention d’une parole nécéssairement mal ajustée qui parce que son objet est inédit peut naviguer où bon lui semble.

Voici en guise d’exemple, quelques textes rédigés sur les phonebills de Christophe Atakebian. Extraits choisis de messages échangés sur la liste de discussion :

La méthode de Christophe est celle du work in progress, de l’expérimentation pratique. Les films consistent en une juxtaposition d’essais (mouvements brusques, travelling, puis plans fixes, zooms) visant à mieux appréhender la caméra, à mieux cerner les modalités de son fonctionnement, ses éventuels travers, ses qualités paradoxales. L’expérimentation – autant formelle que narrative d’ailleurs – se double d’un commentaire sur les conditions de réalisation de l’image (l’heure, le lieu, l’état des lieux) et l’image elle-même (le cadre, la profondeur de champ, les éventuelles références esthétiques). Le film intègre ainsi son propre commentaire - la promesse d’un dépassement ultérieur -, tout en ménageant une place significative au hasard des rencontres (quelqu’un surgit dans le cadre, quel qu’il soit, où qu’il se pose), des transformations (va-et-vients rapides sur une pelouse fleurie qui aboutie à un chevauchement des pixels les uns sur les autres), des apparitions (comme celle d’une pastille orange surgie du fin fond d’un verre, etc.).

À part cette brève description, la possibilité d’envisager d’autres aspects dans ces films. Le jeu entre les voix du je : la voix-off et la voix-in alternent l’une avec l’autre ou se chevauchent, s’annoncent, se répètent ou se complètent. Parfois le commentaire s’essouffle, renonce à continuer, faute d’avoir quelque chose à apporter. Le plus intéressant réside pour moi dans l’alternance de ces paroles, la cohabitation de plusieurs récits du quotidien. Certains moments aussi sont très beaux, notamment lorsque le son enregistré sur Quicktime s’interrompt et que les quelques images restantes déroulent, presque à la manière d’un film muet (toujours le paradoxe de l’appareil dernière génération et de cette image si primitive). Aussi cette proposition, pourquoi ne pas poursuivre sur cette piste, jouer davantage, peut-être de manière plus calculée ou réfléchie sur les différentes couches de sons : musiques (de l’ordinateur, d’un lecteur CD, d’un bar), Voix (in et off), Silence (un peu partout disséminé). Ce jeu est déjà à l’oeuvre dans les 10 petits films, spontanément présent j’ai envie de dire, librement.

Yves R reprend le terme d’ Hypomnemata, c’est-à-dire (j’ai cherché une définition simple) de simples notes que l’on prend, destinées à conserver une mémoire des choses, des faits et des réflexions. Ces petits journaux vidéos consistent, tels qu’ils sont construits, en une prise de note en deux temps : l’image est captée, cadrée, commentée, puis montée, arrangée, recommentée. Plus qu’un journal c’est – déjà – la glose d’un journal. C’est cet écart de sens, d’interprétation, qui me plaît, c’est là aussi qu’il y a pas mal de liberté à conquérir.

Une dernière chose peut-être, cela doit concerner le films n°7 : presque pas ou pas de voix off, et cette nouvelle démonstration très directe et drôle, sur le pouvoir d’agression de ce nouvel outil. L’agression est – comme l’appareil photo et peut-être davantage encore – l’un des ses pouvoirs intrinsèques.
Et sur le film N°11 que je viens de voir et qui atteste d’une certaine montée en puissance, d’un parti pris plus tranché sur l’organisation du son. Affirmation claire d’un goût pour le discours théorique (déjà présent dans le plan fixe dans le métro), et la juxtaposition libre de musique et de discours. L’objet devient plus solide, acquiert plus de personnalité.

Toujours sur les films de Christophe – Phone Bill 11-16

Les choses ont l’air de se préciser. Je retrouve les jeux de voix, de discours, de musique qui se chevauchent ou se juxtaposent, parfois de manière très cut (Les Dead Kennedys font un effet bœuf !). Même chose pour les écarts de sens, de registres, de degrés : dans le Phone Bill 14, le chant de Will Oldham - sorti de nulle part – vient commenter le film en train de s’interroger lui-même. Ça part comme une expérimentation, un discours sur des images apparemment autonomes, et puis viennent se greffer d’autres sons ou musiques, différemment connotés. Les films de Christophe font le grand écart, et nous obligent du même coup à une certaine gymnastique – mais le programme reste libre, aucune contrainte à l’horizon, seulement des indices, des traits d’humour, des abstractions, des théories. Théories d’images, sur les images, mais également sur les visages, et ses possibles (dureté de Poutine ou sourire amusé).
Il y a toujours, à la fin de ces films, quelques surprises : l’image disparaît tandis que la musique se poursuit, ou inversement, dans le Phone Bill 14, une des deux images disparaît, puis les deux, apparaît une autre image, qui prend tout le cadre et vient donner au film une force inattendue. Ce plan du digicode, tel qu’il est posé, est particulièrement efficace, d’abord parce qu’il tombe évidemment sur le dernier refrain du chant de Palace Brother, mais aussi et surtout parce qu’après le split screen, ce plan étonne par son côté à la fois beau et trivial, par ses clignotement, et ses qualités picturales (voir les aplats gris-blance de part et d’autre du digicode).
Les qualités picturales, j’y viens. J’ai joint trois photogrammes : le dernier plan du phone Bill 14, et les premier et dernier plans du Phone Bill 16 (la lumière qui tombe sur le lit, le sourire). Si on part comme ça de l’idée du pinceau, de la confusion des pixels, et en même temps de leur côté apparemment, si évident parfois qu’on croirait voir des touches de pinceaux (ou de couteaux), des impressions davantage que des images. Voici un autre photogramme, premier plan du Phone Bill 15 : dans ce long plan, qui va en s’accélérant, on songe assez facilement à d’autres références, comme les Broadway boogie-woogie de Mondrian, les formes et leurs mouvements sont assez similaires. Tout ça pour dire ou imaginer la caméra du téléphone non pas comme un stylo, mais comme un pinceau. Mieux, la caméra n’est plus stylo, mais crayon. Imaginer une caméra-crayon, qui esquisse, s’essaye au brouillon, s’affiche d’emblée bien plus libre que le stylo, dans les formes qu’elle visite et dessine, dans ses motifs, ses textures.
Il y a dans toutes ces lignes un peu du souffle surréaliste, la beauté moderne mais aussi une manière moderne, celle du croquis pris sur le vif, d’un monde saisi à la volée. Toujours le retour aux origines.

Aussi sur « Indifférence » et « Regarde » : cette manière que tu as Benoît de découper les espaces (espaces d’images, espaces réels) pour ensuite les faire s’interpénétrer les uns les autres, de telles sortent qu’ils se rencontrent et éventuellement communiquent entre eux. Tu remontes pour ainsi dire les décors environnant, en les enrichissant de nouvelles dimensions. C’est agréable comme ça, dès le début, de tomber dans un champ de mouton, puis de revenir dans le métro, ce genre de plan à appréhension décalée est assez drôle et plutôt intéressant si l’on considère ensuite les questions de lieux, de point de vue. La caméra-crayon a effectivement la possibilité, du fait de sa mobilité et de sa petite taille, de morceler énormément ce qu’elle filme, et par conséquent de recoller plus librement les fragments qu’elle produit.

J’aime beaucoup ton dernier film Benoît (Labourdette). On parlait d’impressionnisme, ensuite d’art moderne (les pixels s’élargissant, les images évoquent davantage De Staël), mais celui-ci apparaît plutôt comme un clin d’oeil à Buren. Cela dit, peut-être parviendrons-nous à nous émanciper de ces références un peu trop picturales, un fois celles-ci toutes épuisées. Il faut croire que toute nouvelle forme d’image doit passer par là.

Autre chose qui fait songer à l’art contemporain – pas aux tableaux cette fois-ci, mais à certaines performances, ou formes de mises en scène au théâtre : le phone bill dans lequel Christophe et quelques uns de ses amis apparaissent avec des masques. C’est l’un de ceux que je préfère, parce qu’il y a ce côté “pose”, une mise en scène très rigide, des cadres particulièrement composés, et une image suffisamment floue pour entretenir la magie qui se dégage de ces masques. Il y a dans ce phone bill, quelque chose qu’on a pas l’habitude de voire dans les autres, non pas un récit, mais des figures, des personnages, un (autre) monde possible.
Dans les autres phones bill, toujours le plaisir du texte, de l’image qui se cherche sur fond de bande originale (on est au cinéma, mais dans un cinéma qui se cherche, et qui fait de cette recherche une sorte de quête douce et tranquille). Des sons, des voix qui se superposent, qui parfois peut-être font diversion, enrichissent une image quotidienne, triviale, en lui insufflant un sens à la fois construit et fuyant (des discours nous parviennent par bribes). Tout cela se règle. Et bien qu’on puisse parler de “trace”, il y a dans ce son quelque chose de suffisamment construit, pour finalement laisser croire qu’on est pas si loin du Cinéma (celui de la fiction, de la fable). On peut aller jusqu’à dire que ce montage son produit un “effet Cinéma” qui fonctionne bien. Bluff bien réglé ? Diversion ?
Il y a aussi la dimension quotidienne, parallèlement à l’image, d’une pensée qui avance pas à pas, à coup de phrases, de mots, au rythme d’une musique : le blog vidéo jusqu’au bout, jusque dans le monologue intérieur de tous les jours, sur des images de tous les jours.

Je vois plusieurs tendances dans tous ces films. D’abord des tendances lourdes, des moments pris sur le vifs, dans la rue, chez soi, en soirée, dans le métro. Ça paraît évident, mais c’est le premier point commun : cet outil est un outil d’intervention d’urgence, quelque chose qu’on dégaine et qui sert immédiatement, pour saisir un fait divers, une absence de fait divers, ce qu’on veut, à la manière d’un reporter. La dimension de reportage, de document (low-fi), est presque inséparable de l’emploi et de la définition de l’image de cet appareil. C’est pour cette raison que l’effet de réel qu’il produit est important, que Benoît parle de Bazin. Mais ensuite que faire de cet effet de réel ? Comment le creuser ? Comme l’appareil photo, ce Nokia peut agresser, voler, espionner. Agresser, la dimension était présente dans un des phone bills de Christophe. Espionner ou voler un geste, comme cette main qui se crispe et se frotte machinalement sur un genou, dans le métro (cf. un autre phone bill). Il est possible de radicaliser tous ces emplois, de se servir du Nokia un peu comme Nossiter se servait de sa petite caméra dans Mondovino, mais de manière plus nerveuse, plus radicale encore.
Ensuite il y a les adeptes du montage et de l’hybridation, qui contrebalancent cet effet de réel par l’ajout de matériaux étrangers, qui désossent les plans et rassemblent les images. Ajoutent et brouillent des pistes dans le même temps.
Il y a la performance (cf. Le dernier film d’hugo), le “one shot”, le plan séquence de Benoît, qui pourtant semble parfois monté. C’est d’ailleurs cela qui est intéressant, d’observer comment il est possible de jouer sur les déformations de l’image, de capitaliser sur les défauts de cette caméra pour finalement obtenir un film arte povera tout à fait inattendu. Même chose pour le changement de cadence de l’image lors du passage d’un format à un autre.